東漢《張遷碑》  碑的本義是豎立刻字紀事的石頭，帖的本義是帛布上書寫的題簽。書法史上的碑帖有狹義和廣義之分。“碑”，從狹義上講，特指北朝碑刻；從廣義上講，泛指一切刻字紀事的石頭、磚頭乃至摩崖與有銘文的青銅器等硬物質為載體的書法存在。研究這些材質載體書法的學問稱為“碑學”，長于研究或書寫此類書法的書家稱為“碑派”。“帖”，從狹義上講，是指“二王”一脈翰墨以及對“二王”一脈翰墨進行勾摹或翻刻的復制品；從廣義上講，泛指一切以墨跡形態出現，以紙、布、絹、竹、木等軟物質為載體的書法存在。研究這些法帖的學問稱為“帖學”，長于研究或書寫此類書法的書家稱為“帖派”。    《爨寶子碑》 宋代出現的金石學和刻帖學是“碑學”與“帖學”的前身。  清代中期，阮元基于狹義的碑帖含義，明確提出“南帖北碑”的觀念。阮元認為，“南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牘……北派則中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜”。這表明碑派和帖派在書法風格上有著明顯的區別，阮元也指出了書寫材質的差異。應當承認，書寫工具、材質對書寫效果有一定影響，晚清碑派書家在工具和材質上主動選擇了羊毫筆和生宣紙，是由于羊毫、生宣易于表現碑派所崇尚的“拙、重、大”的審美風格。但從根本上講，對一種書法風格影響最大的不是工具和材質等要素，而是技法。晚清碑派書家在碑派書風技法上的開掘形成了一整套體系：形成了“道—心—氣力（身—臂—腕—指—筆—字）—筆法—筆鋒（中鋒說）—筆畫形態（中實說）—器具：書寫工具（尚長鋒羊毫）”這一包涵了懸臂論、心正筆正論、中鋒論、橫平豎直論等觀念的“盡一身之力”說的完整邏輯影響了晚清、民國乃至當代書壇。在技法中強調緩送澀進、心正筆正、筆筆中鋒、腕豎鋒正、盡一身之力等則是經歷過長期實踐探索的主動選擇。這些實踐觀念和方法更易于駕馭這種造型工具和造型載體，實現其審美風格的理想方法。晚清碑派書家從提出其審美理念到力行審美實踐的過程中，詮釋了“觀念—技法—工具—書風”相互影響的辯證關系：一方面，工具生筆法，筆法生字法和審美風格，這是書法實踐論中的唯物論；另一方面，書法審美觀念和字法影響筆法波及工具選擇，這是書法實踐論中的辯證法。清代中晚期，“阮元導其源，鄧石如揚其波，包世臣、康有為助其瀾”，碑學在晚清形成一股不可阻擋的巨流，影響了20 世紀書法審美取向和格局的形成。  《好大王碑》  唐初摹刻“二王”書法可以看作刻帖的發端，宋初王著主持《淳化閣帖》收錄翻刻歷代書法作品，但“二王”一脈法帖數量占比重最大，形成了“二王”帖學的傳統，“帖學”正式確立。相對于碑派書家而言，帖學書家整體上以“二王”書風為基本取向，流婉多姿，秀麗妍媚。這種書法風格的形成與工具和技法關系密切。從工具選擇上講，帖派書家多用硬度相對大的狼毫筆而非相對軟的羊毫筆，在紙張選擇上多使用滲墨效果相對小的硬黃紙而非易于滲墨的生宣紙。從技法上講，帖派書家多充分發揮指腕的靈活性，采取絞轉筆法，中側鋒互用。從字體選擇上，帖派書家多采用靈動性較強的行草書，而且字體尺寸相對較小，易于毛筆快速動作和發揮指腕的作用。而碑派書家多以篆隸楷三種相對靜態的書體為主要書寫對象，這三種書體，書寫速度相對要求緩慢，加之羊毫生宣，對書學力度的效果要求更為突出。   王羲之《初月貼》   王獻之《廿九日帖》  總之，用材質等載體差異只是為了表述方便而采取的習慣性術語，其背后則反映了碑派與帖派書法審美觀念、藝術技法、書寫工具等一系列的差異。碑和帖兩種物質載體，承載了書法史上陽剛與陰柔的兩種基本取向的書法審美風格以及由此產生的兩種不同的技法體系。